Поэтический турнир XVIII века. Предисловие к Антологии русской поэзии XVIII века

XVIII век принято считать Ренессансом русской культуры, русского общества, — по аналогии с западноевропейским Ренессансом? Западноевропейский Ренессанс характеризовался всплеском индивидуализма, повышением, с одной стороны, ответственности отдельной личности перед собой и обществом, с другой стороны, легализацией произвола этой личности, ее творческой и моральной свободы. Но так ли уж отвечает «русский классицизм» этому принципу?

Конечно, европейский Ренессанс хотя бы чисто хронологически несоизмерим с нашим XVIII веком. Гениальный историк Л.Н. Гумилев полагал, что Россия переживает свой «ренессанс» и сейчас, но не в смысле боттичеллевской весенней дымки, а в смысле тяжкого исторического периода. Так что же такое XVIII век для русской культуры, как он связан с сегодняшним днем и с нашим будущим? Ведь когда нет острой необходимости в тех или иных литературных произведениях прошлого, то они превращаются в тихий ужас обязательной программы высших и средних образовательных учреждений. У преподавательского состава всегда остается такой искус: превратить литературу в жупел, в грозное оружие против бедных школьников и одиноких студентов. Задача истории литературы противоположная: преодолеть иллюзию отдаленности прошлого — когда пространство подменяется временем, а время пространством, и человек дальше носа своего видеть не хочет. Прошлое проникает настоящее и будущее, является необходимой составной времени, в котором только и возможно наше земное счастье. У каждого человека — свое счастье, как у каждого человека своя мать и свой отец. В чем же счастье нашей русской культуры, в чем та самая пресловутая в своей непостижимости национальная идея? Ведь культура, искусство родится из счастья творчества для счастья людей.

Крупнейший исследователь русской литературы XVIII века Григорий Александрович Гуковский (1902-1950) в своей работе «О русском классицизме» отмечал: «…знаменитость поэта делает его имя своего рода священным знаком, а некая отдаленность его, утеря ощущения актуальности его произведений м.б. только способствует обязательности его авторитета, лишенного уже, конечно, каких бы то ни было черт живого индивидуального воздействия»¹. И действительно, наше осознание отечественной, и мировой, литературы строится по преимуществу на авторитете. Отдаем мы себе в том отчет или нет, но стихи Пушкина мы зачастую читаем именно как стихи Пушкина, а Блока как стихи Блока, и для нас самих — уже тревожная тайна: как бы мы воспринимали те же самые стихи вне указанного авторства?

Для читателей и, что даже важнее, писателей XVIII века такая проблема не стояла. Читался не Сумароков или Ломоносов, а элегии, эклоги, оды, кто же их писал, не имело самодовлеющего значения. Многие книги выходили вообще без указания авторства. Первые похвальные оды М. Ломоносова приносились императрице Елизавете как анонимные, точнее, от лица Академии. М. Херасков выпустил ряд романов (!) анонимно. Чем же вызвано такое самоотречение?² Тем, что самоотречения как такового и не было. Сохранялись традиции с одной стороны церковной, с другой — народной анонимных литератур. То есть того самого индивидуализма, так свойственного ренессансной и постренессансной западноевропейской культуре, в России не знали и, думается, даже чурались его. Во имя творческой и духовной свободы. Довольно часто художник быстро становится антиподом своего имени: имя гремит, а он всё тот же, возникает знакомое по романтической литературе двойничество. В сознании общества Пушкин — «Солнце русской поэзии», а самого Пушкина цинично убивают на Черной речке. Этого романтического кошмара авторы XVIII века инстинктивно сторонились. А поэзия, она, как тогда говорили, «писана музами».

Литература воспринималась иначе, без читательского подобострастия. «Читатель в ту эпоху привык быть спокойным, уверенным в себе и понимающим… процесс эстетического переживания протекал беспрепятственно. Поэт не обязан был быть выдумщиком, изобретателем. Стремление к эпатажу, к неожиданному эффекту, к новому, неиспользованному материалу или же к невиданным художественным приемам — не соблазняло ни писателей ни читателей». То есть как читатель не требовал, чтобы его восхищали (почти в прямом смысле слова), так писатель не искал, чтобы им лично восхищались. Отсюда тот сладостный уют, тот радостный покой XVIII века, в который всегда хочется вернуться.

Что же, в таком случае, становилось мерой вещей, если не персона писателя? Что соблазняло? Жанр и школа, единственно верный эстетический принцип. Да, если уж проводить параллели, то — скорее XVIII век ближе к временам рыцарским, временам цехов и турниров. И действительно, практически вся поэзия XVIII века исполнена духа состязаний. Начиная со знаменитого состязания В. Тредиаковского, М. Ломоносова и А. Сумарокова в переводе 143-го псалма, сутью которого был спор о приемлемости стихотворного размера хорея в торжественных жанрах. Ломоносов и Сумароков считали, что лишь «стопа ямба» «имеет благородство, для того, что она возносится с низу в верх, от чего всякому чувствительно слышна высокость ея и великолепие», Тредиаковский же на то возражал, что «ни которая из сих стоп сама собою не имеет как благородства, так и нежности; но что всё сие зависит токмо от изображений, которые стихотворец употребляет в свое сочинение…» Сутью состязания было не выяснение, кто из поэтов талантливее, а — в отстаивании художественного принципа.

Тредиаковский вообще питал слабость к хорею, что выражено в его «Новом и кратком способе к сложению стихов Российских» (1735), но после выхода в свет в 1739 году ломоносовского «Письма о правилах российского стихотворства», он великодушно изменил свое мнение, приветствуя в русской поэзии и ямб, и амфибрахий, и анапест… Возможно, что именно подобное великодушие, а не только тяжелый характер, сыграло в судьбе Тредиаковского роковую роль, он не создал своей поэтической школы, остался один, был осмеян, даже бит. Это притом, что А.С. Пушкин впоследствии писал о нем: ««Тредьяковский был, конечно, почтенный и порядочный человек. Его филологические и грамматические изыскания очень замечательны. Он имел о русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков. Любовь его к Фенелонову эпосу делает ему честь, а мысль перевести его стихами и самый выбор стиха доказывают необыкновенное чувство изящного. В «Тилемахиде» находится много хороших стихов и счастливых оборотов. Радищев написал о них целую статью (см. Собрание сочинений А. Радищева). Дельвиг приводил часто следующий стих в пример прекрасного гекзаметра:

Корабль Одиссеев,

Бегом волны деля, из очей ушел и сокрылся.

Вообще изучение Тредьяковского приносит более пользы, нежели изучение прочих наших старых писателей. Сумароков и Херасков, верно, не стоят Тредьяковского…»

И все же — остался один. В положении шута, чтением отрывков «Тилемахиды» которого матушка-императрица в шутку распорядилась провинившихся наказывать. У голоса Тредиаковского — нескорое эхо. Услышал его Радищев, потом — Пушкин, потом, через бездну, Иосиф Бродский. Что и говорить, на принципе «почти», трудно создать школу, хотя, возможно, это самый верный для искусства принцип. Тредиаковский считал, что литературная речь должна быть «почти» разговорной. Подобные, просторные, мысли, конечно же, порождают одиночество. Не романтическое, а пророческое.

Ломоносов и Сумароков создали свои школы и — стали смертельными врагами. «Писатели иной, чуждой школы были действительно врагами, литературными и даже не только литературными злодеями, а сама школа подлежала немедленному искоренению в порядке спасения национальной культуры… Если Сумарков считает возможным доказывать безумие Ломоносова его «Риторикой», т.е. его литературными идеями, противоречащими сумароковскими, то он не шутит… Литературные споры неизбежно проецировались в плоскость морали и переходили в личные оскорбления…»

Точнее — Ломоносов создал скорее традицию, нежели школу. Сумароков и его ученики с такой яростью набросились на Ломоносова, что оказаться в стане Ломоносова мало кто отваживался.

Ломоносов стремился в литературной речи к изобилию, «витиеватости», призывал вводить в нее «предложения, в которых подлежащие и сказуемое сопрягаются некоторым странным, необыкновенным и чрезъестественным образом, и тем составляют нечто важное и приятное». Сумарокова же возмущает такой подход, он требует простоты, «естественности». «Не имея удобства подражать естества простоте, что всего писателю труднее, кто не имеет особливого дарования, хотя простота естества издали и легка кажется. — Что более писатели умствуют, то более притворствуют, а что более притворствуют, то более завираются», — справедливо писал он. Однако «естественность» стала чуть ли не навязчивой идеей Сумарокова. В критике Ломоносова он доходит до абсурда. Так он возмущался такими ломоносовскими строкам, как «На гроб и на дела взглянуть…» — и отвечал: «На гроб взглянуть можно, а на дела нельзя. А естьли можно сказать, я взглянул на дела, так можно и на мысль взглянуть молвить…»³ Стоит ли говорить, что для нас возможно и на дела взглянуть, и на мысли. Позже Пушкин писал о Ломоносове: «В Ломоносове нет ни чувства, ни воображения. Оды его, писанные по образцу тогдашних немецких стихотворцев, давно уже забытых в самой Германии, утомительны и надуты. Его влияние на словесность было вредное и до сих пор в ней отзывается. Высокопарность, изысканность, отвращение от простоты и точности, отсутствие всякой народности и оригинальности — вот следы, оставленные Ломоносовым…» Под этими словами мог бы подписаться и Сумароков обеими руками. «…К счастию, Карамзин освободил язык от чуждого ига и возвратил ему свободу…» Хотя в другом месте Пушкин говорит о Ломоносове-поэте иначе: «Слог его, ровный, цветущий и живописный, заемлет главное достоинство от глубокого знания книжного славянского языка и от счастливого слияния оного с языком простонародным…»

Современный интеллектуал может с легкостью сказать, что и то и другое правда, и сам Пушкин мог уже позволить себе противоположные мнения, — как гений, который — царь, живет один и смотрит на всё сквозь магический кристалл. В XVIII веке подобная амбивалентность взглядов была недопустима.

Или — как знать? Может быть, дела и мысли увидеть действительно нельзя, а мы с тяжелой руки Ломоносова привыкли так говорить? Ученые, правда, утверждают, что с помощью специальных приборов мысль можно увидеть… Этот довод вроде бы звучит как неудачная шутка, но, если вдуматься хорошенько и перечитать хотя бы одну оду Ломоносова, то удостоверяешься, что у Ломоносова, — может быть, как у великого не только поэта, но и ученого, — вдохновение не только поэтическое, но и — научное! Многие его, как казалось Сумарокову, — нелепые, недостоверные образы, являются научными откровениями, а что-то, — скажем: «Господи, кто обитает/В светлом доме выше звезд…» — констатирует такие истины о пространстве, которые греховному сознанию человека просто не по плечу (а может ли быть что-нибудь по плечу сознанию и есть ли у сознания плечо?). Юный Державин пытался подражать Ломоносову, но скоро признал, что не способен на ломоносовское «парение». Думается, «парение» это и связано с универсальностью гения Ломоносова. Некоторые произведения Ломоносова сегодня кажутся более естественными, чем даже сумароковские. Своим «чудачеством» Ломоносов провидел и современный наш язык, и, более того, — всю судьбу русского языка.

…Державин, ученик, приемник Ломоносова, полагал, что Сумароков просто-напросто Ломоносову завидовал. Трудно сказать, — Державин был уже близок к веку 19-ому… А в середине века 18-го разговор о зависти в приложении к литературной полемике был некорректен, хотя не исключено, что Сумароков завидовал. Державину-то виднее. Впрочем, Сумароков настолько не походил на Ломоносова, настолько иначе писал и писал так дивно…

Пляскою своей, любезна,

Разжигай мое ты сердце,

Пением своим приятным

Умножай мою горячность…

Неправда ли, чистота и яркость лирической ноты «почти» есенинская (как у Есенина «почти» сумароковская; бедный Тредиаковский!).

Но на линию огня сумароковской литературной полемики, как уже говорилось, лучше было не попадать. Вдосталь получил за приверженность своему учителю М. Ломоносову Василий Петров. Только умер Ломоносов, как Сумароков сразу перекинулся на Петрова. Это было — как страшный сон, Петрова спасала только благосклонность к нему двора, в частности, Потемкина. Да и сама императрица Екатерина писала, что сила поэзии Петрова «уже приближается к силе Ломоносова, и у него больше гармонии»…

Первая же ода Петрова «На карусель» (1766) была воспринята как своего рода бунт против победителей (сумароковцев).

Умолкли труб воúнских звуки,

И потный конь присек свой скок;

Спокоились геройски руки,

Лишь мутный кажет след песок.

Он пылью весь покрыт густою,

Как поле в летню ночь росою,

Как налегает пар воде…

Сумароков откликнулся едкой пародией, а приверженец его, известный издатель и публицист Н. Новиков (скорее всего, он, подпись: «Н.Н.») отозвался о Петрове так: «кто такой сей… стихотворец, который ревет на лире, мычит на трубе, а гремит на свирели, у которого сердца есть прихожая комната, предсердием называемая (высмеивается образ из первой редакции «На карусель». — Е.М.), и который видел сверкание локтей, может статься тогда, когда получал оплеухи… Сходнее сказать, что муха равна со слоном, нежели сравнять нескладные и наудачу писанные его сочинения с одами славного нашего стихотворца». Примечательно, что покойный враг Ломоносов так быстро стал «славным нашим стихотворцем».

Летит на тиграх он крылатых, так как ветр,

Восходит пыль столпом из-под звериных бедр;

Хоть пыль не из-под бедр выходит всем известно,

Но было оное не просто, но чудесно.

— смеется над Петровым ученик Сумарокова В. Майков в своем «Елисее, или раздраженном Вакхе»⁴.

То всеобщим посмешищем был Тредиаковский, теперь дружно смеялись над Петровым. «Однако тщетны были усилия сумароковцев. Петров со своей поэтической системой… значительно повлиял на выработку новой синтезирующей системы Державина, повлиял тем самым на дальнейшее развитие русской поэзии вообще….», «Ни у Ломоносова с его парением в абстрактном лиризме, ни у Сумарокова с его разумным и простым «языком чувства»… конкретный предмет, чувственно познаваемый мир в своем зрительном или звуковом облике не фигурировал в качестве самоценного мотива. Петров сделал первые… шаги к овладению искусством живописать предметы».

Вопреки всему, «смятая» Сумароковым, школа Ломоносова в продолжении Петрова, а позже и Державина, оказалось более последовательной, чем сплоченные ряды сумароковцев. Через дидактичность, привнесенную Херасковым, утрачивалось, на наш взгляд, наиценнейшее свойство сумароковской лирики. У Сумарокова «лирическое преодоление времени не мирится с затвердением, остановкой времени в описании… на место категории существования объекта, т.е. стационарности, выступает категория переживаемого настоящего, т.е. вневременного протекания». У Гуковского здесь заметен легкий критический налет, но, думается, в этом как раз вневременное достоинство поэзии Сумарокова.

Пусть будет лишь моя душа обремененна,

И жить на вечные печали осужденна;

Пусть буду только я крушиться в сей любви,

А ты в спокойствии и радости живи!

Сумароков в лирике не дистанцирует «объект», напротив, он сливается с ним во внутреннем диалогизме (вспоминается идея М. Бахтина о диалогизме, полифонии у Ф. Достоевского) и преодолевает дурное, утекающее время ради времени благого, в котором только и возможно счастье.

Но традиция эта слишком глубока, чтобы развиваться интенсивно, она действительно идет через столетия: от Сумарокова к Достоевскому, а дальше — в XX век к Леониду Губанову («Никуда не сбежать,/Если губы кричат./Ты навеки свежа,/Как колдунья-свеча./Ну откуда мне знать? Чудо-чарочка рек!../ Если волосы взять,/То светло на дворе…») своими «почти» сказочными путями. Херасков и херасковцы не сдюжили ее, пошли путями дидактизма. В этом аспекте, в аспекте главенства дидактизма, Херасков, пожалуй, повлиял на XIX век более, чем Ломоносов и Сумароков вместе взятые, не случайно его (Хераскова) «Россиада» произвела по выходе в свет такой фурор. (Михаил Херасков — большой поэт, изумительный лирик, сейчас речь лишь о дидактизме как принципе художественного видения; вот два четверостишия одной его «Песенки», которые подтверждают и то, и другое:

Что я прельщен тобой,

Чему тому дивится, —

Тебе красой родиться

Назначено судьбой.

Прекрасное любить —

Нам сей закон природен,

И так я не свободен

К тебе неклонным быть.)

Уклонился от главных сумароковский постулатов и Алексей Ржевский. Но – на особинку, он ушел в парадокс, в антитезу.

Грущу и веселюся,

В весельи грусть моя;

И от чего крушуся,

Тем утешаюсь я.

…Веселостей лишася,

Веселием горю.

…Бедами отегчася,

В бедах утехи зрю.

Думается, в этой крайней и яркой парадоксальности намечается тупик. Ржевский рано оставил поэтическое поприще, стал служить и дослужился до высоких чинов. В пределах парадокса он стремительно решил свои творческие задачи. Рациональное следование рациональной идее рано или поздно приводит к парадоксу, так сумароковская школа зашла в парадокс. Херасковцы — это уже не истинные сумароковцы, точнее, окрепнув, они перестали быть таковыми. Сумароков умер в забвении, тираж последней его книги лежал на складе Академии Наук еще в начале XX столетия. Остается поклониться той эпохе, когда естественность была естественной.

А в поэзии воцарился Гаврила Державин. Воцарился как индивид. Он победил священную дотоле жанровую градацию, победил своим грандиозным стилем. Он был и впрямь сродни Ренессансу, но Ренессансу щедрому, изобильному, ликующему; и даже покаяние его, отчаянье его, самоуничижение его — исполинские. Его блестяще образованные товарищи И. Хемницер и В. Капнист были, что называется, на подхвате⁵… Державин всех победил, всех примирил, вобрал в себя огромными глотками все лучшее. «Державин, воспринявший в ученический период… разнообразные традиции, был лучше чем кто-либо подготовлен для создания… синтеза. Эту задачу примирения противоречий современной поэзии, подведения итогов всей литературной работы за 40 лет он и выполнил». С Сумароковым Державина сближает простота и беззастенчивость словаря (беззастенчивость, явленная Сумароковым в его притчах), у Ломоносова он взял торжественность, «лирический беспорядок» и тягу к славянизмам, «но особенно важным оказалось блестящее развитие в творчестве Державина элементов конкретно-описательной поэзии, впервые промелькнувших в одах Петрова», «он (Державин. — Е.М.) любит… всё колоссальное; гиперболы самого гигантского размаха встречаются в его стихах… Таким образом, творчество Державина, вытекая из всего хода развития поэзии с 40-х по 70-е годы, подводя итоги этому развитию, привело к созданию новых формаций и явилось началом новой эры в истории русской поэзии».

Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный,

Металлов тверже он и выше пирамид;

Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный,

И времени полет его не сокрушит…

О муза! возгордись заслугой справедливой.

И прéзрит кто тебя, сама тех презирай;

Непринужденною рукой неторопливой

Чело твое зарей бессмертия венчай.

«Перечел я Державина всего, — писал А.С. Пушкин, — и вот мое окончательное мнение: этот чудак не знал ни русской грамоты, ни духа русского языка, — он не имел понятия ни о слоге, ни о гармонии — ни даже о правилах стихосложения. Вот почему он и должен бесить всякое разборчивое ухо… Читая его, кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника… У Державина должно сохранить будет од восемь, да несколько отрывков, а прочее сжечь». Прямо вот — сжечь. А не смеется ли здесь Пушкин? Пушкин за редчайшими исключениями везде смеется, и чаще тайным, как его тайная свобода, смехом; он вообще был веселым господином, что для талантливого человека нонсенс, а для гения? Скорее всего, Пушкин отдает здесь дань турнирному духу ушедшего века.